古印度的石窟藝術于漢代傳入中國。在中國的北方歷經了魏晉的輝煌和隋唐的璀璨之后便逐步走向了衰落。而在這個時候，位于長江流域的大足石刻卻異軍突起，掀起了中國石窟藝術史上的又一個高峰。此后，中國的其它地方再未出現過大型石窟，因此，大足石刻也就成為了中國晚期石窟藝術的代表作品。

 

 

作為一種以佛教內容為主的宗教藝術，大足石刻在吸收、融合前期石窟藝術精華的基礎上，又以其豐富的思想內涵，廣泛的造像題材，精美的雕刻工藝，科學的藝術手段，濃郁的生活氣息和典型的民族風格，而成為具有“中國特色”的佛教文化和佛教藝術的典范，在我國的石窟藝術史上樹起了一座亮麗豐碑，同時也為公元9世紀至13世紀中葉的世界石窟藝術史寫下了最為壯麗輝煌的篇章。

 

在素稱“石刻之鄉”的大足區境內，有石刻造像五萬余尊，分布于全區近百處。造像的年代從初唐至明清，前后綿延1200多年，構成了中國文化史上的一大奇觀。在這一千多年的創造中，以寶頂、北山、南山、石門山、石篆山這五山的石刻造像最具代表性，它們較全面地體現了大足石刻藝術的總體特征和文化內涵。1999年12月，以寶頂山、北山、南山、石門山、石篆山“五山”為代表的大足石刻，被聯合國教科文組織列入《世界遺產名錄》，現為國家AAAAA級旅游景區。而五山之中,又以寶頂最為著稱。寶頂意為“金剛頂”。寶的含意是指，這里是能為眾生開啟佛智，化魔成佛的金剛不壞之寶地。頂的含義是指，這里是佛頂尊之壇場，這里所宣揚傳承之法門，是諸大乘法中的至上者。

 

寶頂山石刻景區位于大足城區東北10公里處的寶頂鎮境內，其摩巖造像開創于南宋淳熙至淳祐年間，為南宋密宗一代宗師趙智鳳以弘揚佛法、教化眾生為宗旨，盡畢生之力，嘔心瀝血七十余年營建而成的我國罕見的一處大型佛教密宗道場。這個道場縱橫五里，造像多達十三處，除大佛灣之外，還有小佛灣、龍潭溝、龍頭山、對面佛等。

 

大佛灣的摩巖造像刻在一個三面石巖相連的馬蹄形山灣內，為寶頂山石刻藝術的精華所在。它是經過了主建者縝密的構思和設計，在雕造小佛灣作為藍本的基礎上鑿建的一個長達五百米的佛教藝術畫廊。造像以山形取勢，巨龕相連，蔚為壯觀。在這里，佛教教義被連環畫式的石刻通俗地圖解著、昭示著。一組組表現佛教人生觀、世界觀、修持方法以及儒家倫理、理學心性的大型高浮雕巨龕相連，形成一個邏輯嚴密的完整體系。古人稱它是“幾乎將一代大教收羅畢盡”。其造像題材不重復，構圖嚴謹，圖文相配，而且表現手法自然生動，將深奧的佛教義理通過活生生的藝術形象和風俗情節展現出來。觀看之人不僅可以從中領會到佛教教義，還能感受到宋代的世俗社會和鄉土風貌。

 

同時，古代的藝術家們在造像施工的過程中，非常巧妙地融入了力學、光學、透視學等科學原理，充分利用巖石、水源等自然條件，因地、因材而施藝。他們超人的智慧和巧奪天工的技藝，使這些珍貴的宗教文化遺產，雖然歷經了八百多年的歷史創傷和自然風化，卻仍然閃爍著古代物質文明和精神文明的光輝，啟迪和激勵著人們向民族精神和藝術智慧的新高峰攀登。

 

整個大佛灣的造像，從護法神到正覺像，共編為三十一號，在此,我們按編號順序,逐一進行介紹。

 

 

【護法神】

 

護法神即保護佛國、護衛道場尊嚴之神祗。

 

按照中國佛教寺院的傳統格局，在入口處要塑護法神怖畏，以顯示道場森嚴和邪惡不入。一般寺廟都以四大天王、八大金剛或韋馱怖畏，寶頂大佛灣卻用了九大護法神來怖畏。造像正中間是釋迦牟尼佛的化身像，他親自率領天龍八部在此守衛道場。

 

這些護法神個個身著袍甲，猙獰剽悍，氣勢逼人，以忿怒的形象來為眾生摧毀魔障。佛家認為，人們在修行過程中，主、客觀世界都會遇到許多障礙，這些障礙便是“魔障”。護法神的作用就是幫助眾生降服魔障，使人盡快覺醒，讓道場清靜莊嚴，以便眾生潛心修煉。在九大護法神的左右兩端，各有三尊獸首人身的造像，稱為“六通大神”，其法力通達六界。其中一神雙手展開一冊，冊上寫道：“一寸地土，一樹叢林，一錢物及飛禽雜類，不許妄心侵犯……否則將入阿鼻地獄，永世不得超生贖罪。”這個冊子就類似我們現在的《參觀須知》。

 

在九大護法神下面，還刻有十二生肖中的兔、羊、豬、犬、猴等，以示護法神晝夜都在護衛道場。

 

【六道輪回圖】

 

有專家把寶頂大佛灣的石刻比做是“佛教的基礎理論教科書”，而這龕造像便是這部教科書開宗明義的第一篇，講佛教的人生觀、世界觀，以及佛學的基本教義。

 

 

 

佛教認為：一切事物均處于因果聯系之中，依一定的條件而發生變化。佛教用這個觀點來詮釋世界、社會和人生，便出現了所謂的“因果報應，轉世輪回”學說。六道輪回圖就是這種學說的形象體現。

 

輪回之“輪”，是指車的輪盤；“回”指車輪的轉動。“輪回”是譬喻眾生的生死流轉猶如車輪循環不息一般。

 

抱輪的藍面巨人為轉輪王，川渝兩地稱之為“無常鬼”。“無常”是佛教哲學范疇中的一個名詞概念。如果我們把空間、事物縮到極限時就會發現，世間萬事萬物都是剎那變化，剎那生滅的。佛教把這種瞬息萬變剎那生滅叫做“無常”。這里把這個哲學概念人格化為“無常鬼”來掌握生死輪，以示大千世界萬事萬物皆不永恒。

 

無常鬼怒目獠齒死咬輪盤，長舒兩臂緊鉗輪盤，象征業力不可逆轉，即：業力所致的報應、遭遇不以眾生的意志為轉移。

 

六道輪回圖從里至外共分四圈。輪盤的中心圈內坐著一位修行者，從其心際飛出六道佛光，把整個輪盤劃分為六個部分。這是典型佛教唯心主義哲學理論的反映，表示“萬緣發于心，一切由心造。”即：眾生一切善惡行為都由思想意志所推動，發什么樣的心，就導致造什么樣的業。由于業力的性質不同，所得的報應也就各不相同，來世就會在不同區間輪回。佛教從不認為宇宙間有任何操縱生命的力量存在，眾生的一切果報皆由自己的業力所致。發善心造善業，會得好報；發惡心造惡業，就得惡報。如此而來，根據眾生生前的業因差別，在輪回之中共有六種轉生的去向，分別為“天道”、“阿修羅道”、“人道”、“餓鬼道”、“地獄道”、“畜生道”。這六道都體現在輪盤的第二圈內。

 

（注：本解說詞所寫的“左右”皆指造像自身的左右）

 

上中為天道。日月繞須彌山腰，山頂上置宮殿，展示極樂世界；

 

上右為阿修羅道。一三頭六臂之神，手擎日月，側有侍者，下有獻供者，表示享天福而懷嗔心；

 

上左為人道。共刻四人,代表四大部洲之人苦樂同道；

 

下中為地獄道。漆黑的地獄之門旁設有沸騰的油鍋，一馬面卒正拖一人去受刑，這是眾苦集聚的場所；

 

下右為畜生道。刻有一獅、一牛、一馬；

 

下左為餓鬼道。一餓鬼手抱一人，口咬其頭，側邊一鬼貪饞欲奪，下有一人恐懼而奔。

 

整個六道是佛教對業報的分類。其中上三道為善三道，下三道為惡三道。眾生都在這善惡因果的嚴密關系中，隨業而升降。佛教這種善有善報、惡有惡報的信念，多行不義必自斃的警戒，千百年來一直都成為了維護中國古代社會道德倫理的主要精神因素。

 

輪盤的第三圈是佛教十二因緣說的形象表現。十二因緣是闡明人生遭遇的變化無常，揭示眾生生死流轉之因果關系以及生死輪回過程的學說。它從人生過程的角度，把人生現象分析為從“無明”到“老死”十二個過程。這十二個過程輾轉引發，相互結合在無止境的連鎖之中，并以此闡明人生的痛苦及其根源。它是佛教對生命現象以及生命痛苦因由的總結，同時也表明了佛教的人生觀。這十二個環節按順序組成因果循環鏈條，任何一個有情識的生命體，在未獲得解脫之前，都依此規律，輪回無窮。十二因緣的具體內容，以及生、老、病、死諸般痛苦，都被工匠師們以生動的藝術形象表現了出來。

 

例如“生苦”。表現的是一位孕婦正在床前分娩。佛家認為，孩子生前倒掛懸垂于狹小的母腹內,四肢不得伸展，其母喝一口熱湯，孩子如下油鍋，喝一口冷茶又如墜冰窖……可見生命在形成之時已開始受苦了。十月分娩時，孩子又于母腹內受擠壓而出，出來便“哇哇”大哭，哭與笑眾生生來就會，為何出生時不笑而要哭呢？這便是受了諸般痛苦的反映。隨著人的成長，接踵而來還免不了有“愛別離苦”、“怨憎會苦”、“求不得苦”、“病苦”、“老苦”等。每個人都在自己的哭聲中來到這個世界，然后又在親人的哭聲中離開這個世界。佛教的經典浩如煙海，其教義亦是博大精深，但囊括其要義，主要就講了“苦”和“空”兩個字。佛教把人生看作是苦難的歷程，視大千世界紅塵滾滾一切皆空，以此奠定其超凡脫俗的出世理論基礎。

 

佛教輪回說的基石是“靈魂不滅論”，即：人的軀殼瞬息萬變，但靈魂永恒不滅。既然靈魂不滅，那么人的生命就不僅只限于今生今世，還會有“前生”和“來世”。在輪盤的第四圈有一個非常形象的表現──許多皮囊裹著一些生命體呈逆時針走向。其尾部表示前生，頭部表示來世，死此生彼，生生相連如流水相續不斷。這種理論使佛教在時間和空間兩方面把人生之苦加以擴大化、絕對化，宣揚人生的過去、現在和未來三世皆苦。

 

那么是什么原因使眾生深陷苦海呢？輪盤左上方刻有偈語：“三界輪中萬種身，自從貪愛業沉淪……”在輪回右下方有兩位手扶輪盤的文官和武官，他們表示“貪”；輪回左下方又有一手握生殖器的猴子和一位少女，他們表示“愛”。佛家認為，眾生因貪愛而作業，從而使得苦海無邊，輪回不休。然而佛教宣揚人生皆苦的最終目的還是要救眾生出苦海，所以在輪盤的右上方又刻著：“君看輪外恒沙佛，盡是輪中舊日人……”即“諸佛菩薩與我無異”，叫眾生不必悲觀，看輪外如恒河沙粒一樣多的人都已成佛，他們以前也是輪中之人。只要皈依佛門虔誠修持，便能“跳出三界外，不在五行中”，求得超出業因果報、生死輪回的解脫。

 

在輪盤上的各道佛光中，有許多佛和菩薩像，其意為“眾生皆有佛性，眾生皆可成佛”。但“性相近，習相遠”，佛性若受“貪”、“嗔”、“癡”三毒的影響，被紅塵所淹沒，就不易顯露出來。在輪盤中心修行者的座下刻有豬、蛇、鴿子。豬表“貪”，蛇表“嗔”，鴿子表“癡”，佛家認為這三毒蒙蔽了人的真性，從而使人背離了善道。只有皈依佛門，誠心修煉，才能回歸善道，實現大我，永恒不變的佛性方能彰顯出來。按佛家的說法，佛與眾生并無根本區別,尋其究竟，都是地、水、風、火、空、識六大所造，唯一的區別就在于覺悟與否。所謂“迷則佛是眾生，悟則眾生是佛”。佛這個字翻譯出來，就是“覺悟者”的意思。

 

這龕六道輪回圖雖內容和內涵都極為豐富，但古代的匠師們卻把玄妙抽象的佛教義理，通過形象生動的圖示，極富層次感地給我們解化了出來，可見古代的藝術家們非常善于物化哲理、圖解教義。

 

【廣大寶樓閣】

 

這部造像是據自唐代不空法師所譯的《廣大寶樓閣善住秘密陀羅尼經》雕刻而成的。據經中所記：有一寶山，山中有寶髻、金髻、金剛髻三仙居住，由于稟信佛法，死后在埋骨的地方生出三根竹子。十月后，竹內各生一童子，于竹下結跏趺坐，成等正覺，三根竹子變成三所廣大寶樓閣。

 

 

 

佛經上說，廣大寶樓閣是一個能降諸魔，生清凈心，能讓刀山變寶山，能使兵杖變蓮花的金剛不壞之地。

 

造像上橫排并坐衣裝簡樸的三人，便是寶髻、金髻、金剛髻。因效仿釋迦牟尼于菩堤樹下悟道成佛，他們于竹下結跏趺坐入諸禪定。竹下各生一童子，竹梢直通廣大寶樓閣。

 

另有一說是,此像為趙智鳳老、中、青三個時代的修行造像，他在此現身說法，以示“諸佛菩薩與我無異”。

 

在大寶樓閣圖下面橫刻著“寶頂山”三個字，署銜為“朝散大夫權尚書兵部侍郎兼同修國史兼實錄院官修撰杜孝嚴書”。杜孝嚴是大足的鄰區四川安岳區人，他于公元1223年與同榜進士臨邛（今四川邛崍區）的魏了翁結伴返鄉省親，途經大足，揮毫留下了這三個大字。杜孝嚴當時的官職大約相當于我們現在的“國防部副部長”,由此可見，鑿建寶頂山石刻聲勢之盛，可謂傾動朝野。

 

將“寶頂山”三字刻于廣大寶樓閣之間，意在說明寶頂山就是一個能化魔成佛的金剛不壞之地。

 

【華嚴三圣】

 

華嚴三圣像雕造手法簡煉，氣勢磅然。他們頭頂崖檐，腳踏蓮臺，皆重額廣眉，悲憫豁達，給人以親和之感。中間的主佛是佛教密宗所供奉的主尊毗盧遮那佛。“毗盧遮那”即大日如來，意譯為光明普照。他頭上的“金剛頂儀”，是佛教密宗金剛界造像的重要特征之一。毗盧遮那佛的兩側分別是象征理德和智慧的普賢與文殊菩薩。按一般的造像法則，這龕造像應是文殊在左，普賢在右，但此地卻把他們的位置作了調換，從而來體現密教造像特有的儀軌——“理智涉入”，即：理性與智慧高度融合。

 

 

 

這龕造像是工匠師們成功運用力學、透視學原理于藝術構思的典型范例。

 

文殊手捧1.85米高的七級寶塔，手臂懸空支出大約2米，塔和手的重量近千斤。為使手臂不至斷落，匠師們成功運用了建筑力學原理，大刀闊斧地刻出寬袖袈裟披肩掛肘而下，與其身軀相連，巧妙地將重心引到了主像身上。正如木建筑中撐弓、斗拱的原理一般，使文殊手托的寶塔歷經千年而不墜。這樣的處理既符合力學原理，又不違背菩薩褒衣博帶、寬袍大袖的造像規律，同時也滿足了宗教要求的莊嚴感。

 

這三尊造像高達7米，雄偉壯觀。如果按常規的造像比例來雕刻,從下往上看時,由于視覺的誤差,會產生佛像頭小身大的感覺。所以匠師們在造像時，刻意將他們的頭部加大，下身加長，而且身軀前傾二十五度。這樣的處理，既避免了出現視覺誤差，又使人們在翹首仰望時，感覺菩薩好像正親切地俯下身來，關注大千世界的蕓蕓眾生一般，令人凡心俱息，祗敬皈依之誠油然而生。菩薩那種威儀慈悲的氣度也得到了充分體現。同時主建者也在此告訴眾生：前面的六道輪回之中，眾生皆渺小無常，業力果報永無止盡，但只要皈依佛門，像三位仙人那樣虔誠修持，一旦修煉成功，便會如眼前的佛和菩薩一般頂天立地，與天地共存，與日月爭輝！主建者對每一龕、每一組造像的布局安排都是極有深意的，他刻意在這一組造像中，對眾生進行一種深度的信仰教育。

 

華嚴三圣像背壁還刻有八十一尊圓龕小佛，這樣既豐富了整龕造像的構圖層次，又襯托了三尊主像的高大與完美，使整龕造像的氣氛顯得莊嚴、熱烈。

 

 

【舍利塔】

 

塔是佛塔的簡稱。佛塔源于印度，稱“窣堵波”或“浮圖”，用以收藏舍利和經卷等物。

 

“舍利”意為遺物或身骨。相傳釋迦牟尼遺體火化之后，出現一些珠狀物，稱為“舍利子”。后來德行較高的僧人死后燒剩的骨頭也稱舍利。把這些燒剩的骨頭或遺物埋在地下，在上面建起的塔就叫“舍利塔”。

 

大佛灣內這座實心舍利塔完全是中國木質樓閣的建筑形式，已全無印度舍利塔的風格了。由此可以看出佛教及其造型藝術中國化的進程。

 

“毗盧庵”這三個篆字為南宋大文學家魏了翁所寫。

 

 

【千手觀音】

 

觀音在佛教的各宗派中都賦有一定職能，而眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和愿望也不盡相同，因此，能救眾生一切苦難的全能菩薩──千手觀音便應運而生。

 

一般來說，觀音造像只要有十只手，便可稱“千手觀音”。常見的千手觀音多數是造三十二只手或四十八只手，表示觀音的三十二相和四十八大愿，其他的手皆用背光的形式來表現，以顯示“千”的涵義。

 

而我們古代的藝術家卻在這里打造了一尊名副其實的千手觀音。造像采用縱橫交錯，上下重疊，反側相承，深涉錯落的布局，竟然在88平方米的石崖上，雕出了1007只手(1007只手指整龕造像手的總數。造像單臂手數量為830只。這是由2006-2015年千手觀音修復期間，采用考古探方，將千手觀音平面分成88個探方，反復梳理每一塊，最后數出的。)，被譽為“天下奇觀”。

 

這些手纖細修長，千姿百態，金碧輝煌，構成了一幅猶如孔雀開屏的絢麗畫面，令人眼花繚亂，心搖目眩。很多人在驚嘆之余還愛問：為何不剛好鑿1000只手，而要鑿1007只手？為什么不把這些手排列整齊一點？比如一排10只，十排100只，一百排就剛好1000只手，這樣可以讓觀者一目了然。原因很簡單，如果剛好刻1000只手，那么對“千”的理解就有失狹隘。千者，多也，并非指“一千”這個定數。而如果輕易地把她的手數清了，就會失去現在這樣令人眼花繚亂的震撼效果，我們的藝術家是想讓大家在看到這尊千手觀音時，會產生她的手有無窮之多的感覺，從而讓大家深信她法力無邊，無所不及。可見他們才真正稱得上是“解經深透，技高一籌”。

 

千手觀音手中所執的各種法器，其實大都是南宋時期的生活用品、勞動工具以及戰爭武器，它們從一個側面反映了當時的社會風貌，在歷史文物考古上有著重要價值。

 

千手觀音的全名是“千手千眼觀世音自在菩薩”，因此，在千手觀音的每一只手中還有一只眼睛。“觀世音”即：普觀世界救苦救難之聲音。唐朝時，為避唐太宗李世民的名諱，人們在經典翻譯和日常稱呼中，常去掉“世”字而簡稱“觀音”，沿用至今。關于千手觀音的由來，據佛經說，觀音發愿要造福于一切眾生，于是長出千手千眼。而在民間卻流傳著這樣一個故事，說她是古代一位妙莊王的三公主，因獻一手一眼為父王合藥治病，佛感其孝行，賞還她千手千眼，讓她去救助眾生（注：關于妙莊王的故事，源自《汝州香山大悲菩薩傳》）。

 

因此，千手象征其法力無邊，能拯救眾生；千眼象征其智慧無窮，能明察秋毫。寶頂歷來香火旺盛，民間就有“上朝峨嵋，下朝寶頂”之說，“朝寶頂”主要就是朝千手觀音。在每年農歷二月十九、六月十九和九月十九，觀音菩薩的三個生日期間，會有成千上萬的善男信女前來朝拜她，大有“香焚寶鼎”之勢。可能因此之故，寶頂山又名“香山”。

 

聽完上面的傳說，有人會問觀音到底是男是女？觀音原名不眗太子，其早期的形象基本都是男性的。隨著人們對真善美崇高精神境界的追求，觀音的形象也有了變化。人們都認為，理想中的觀音菩薩，除了要具備佛教教義所稱頌的品格之外，還應具有強烈的親和力和感召力。兒童比成年人純潔天真，婦女一般比男人更顯得慈善溫柔。因此，觀音菩薩的形象便開始逐漸地被女化和童化了。而這種轉變，正是上述理念在觀音菩薩外部形象上的一種具體表現。

 

千手觀音的兩側還立有四尊小的造像，左邊為婆藪仙，右邊為吉祥天女。頭戴豬首者為金剛亥母，頭戴象首者為毗那夜迦。他們原為婆羅門教中的一對兇神夫妻，后被千手觀音所降服。但在這里他們都完全被演變成了女像。另外在兩邊的角落還分別刻有一位窮人和一個餓鬼，這表示陰陽兩界的眾生都能得到千手觀音的拯救。

 

千手觀音造像在中國比較普遍，但像這樣名實相符的石刻千手觀音卻是世所罕見。“畫人難畫手”，要畫出不同姿勢的手已屬不易，更何況在堅硬的巖壁上進行立體打刻，而且手勢無一雷同，沒有一只手在當時被打壞，這真可謂是鬼斧神工，讓人嘆為觀止！

 

 

【九龍浴太子】

 

接下來所看到的“九龍浴太子”“人天畢會”“釋迦涅槃圣跡圖”這三組造像比較完整地向人們展示了佛教創始人釋迦牟尼的一生。

 

釋迦牟尼姓喬答摩，名悉達多。“釋迦”為其種族之名，“牟尼”意為“圣人”。“釋迦牟尼”是佛教徒對他的尊稱，即“釋迦族的圣人”。他的生卒年代經專家推斷約為公元前565年至公元前485年，與中國的孔子同時代。他是古印度迦毗羅衛國凈飯大王的兒子。他二十九歲出家修行，三十多歲創立佛教，八十歲時于古印度拘尸那迦城逝世。

 

大凡神圣之人都會有一個離奇的降生故事，以示其天生不同凡響，釋迦牟尼亦是如此。據佛經上說，他的母親摩耶夫人40歲尚未有子。有一晚她夢見一孩子乘六牙白象進入了她的右腋，于是她便懷孕了。懷胎十月，按古印度的風俗她要回娘家分娩。在路經藍毗尼花園時，見園中好鳥鳴歌，清涼靜爽，便入園小憩。當她抬舉右手折花之時，釋迦太子即從其右腋鉆出。太子一落地便是芳香遍地，祥云繚繞。他朝東南西北四方各走了七步，每走一步地上就生出一朵金蓮花。他一手指天，一手指地，宣稱“天上地下，唯我獨尊”。只見兩位金剛力士手捧金盆凌空而至，天空九龍騰飛，噴出吐冷暖二泉為太子沐浴洗禮。

 

這龕造像，從雕塑方面來看，是匠心獨運的杰作；從工程技術來看，又是因地制宜的典范。

 

此處以前是一缺口，山水匯集于此，終年流淌不息。匠師們并不消極地引水它去，而是先將水積于臥佛上面的池塘，再用石頭把山巖的缺口壘起，刻上九龍和太子，然后通過一條暗道，使水有節制地由最大的龍嘴里緩緩吐出，沐浴金盆中初生的太子。絹絹細流長年不斷地從太子身上滑過，流入下面的小池蓄滿，再經“九曲黃河”排出去。如果說，水對石刻是一種危害，那么在這里它已被化害為利了。匠師們不僅巧妙地解決了排水問題，同時也滿足了造像情節的要求，又使畫面靜中寓動，表現出園林景觀之意趣。

 

 

【人天畢會】

 

這是一龕風化得比較嚴重的造像，畫面已基本模糊不清，它位于“釋迦涅槃圣跡圖”的右側。

 

據佛經記載：釋迦太子在長大之后的一天出城去游玩，出東門遇老人，出南門遇病人，出西門遇死人，出北門遇比丘。游觀農務又見蟲鳥相食，便深感人生之苦，生命無常。于是終日悶悶不樂，常常獨坐思維解脫生、老、病、死之苦的方法。他的父親凈飯王見此情形，惟恐兒子棄家出走，便派人日夜守護王宮。但終于在一天夜里，太子受凈居天的鼓動，乘白馬夜半逾城，進入山林投婆羅門教學道、苦修。這龕造像主要就表現了這樣的內容。后來釋迦牟尼在尼連禪河附近的樹林中做了六年的苦行僧之后，最終還是認為苦行不是通往解脫的道路，于是便放棄苦修到菩提樹下靜坐了若干晝夜，思維“四諦”、“十二因緣”之理，最后終于悟道成佛。原始佛教也由此創立并逐漸發展開來。

 

【釋迦涅槃圣跡圖】

 

這是大足石刻中體魄最宏偉的一尊造像，在大佛灣內占據了顯赫的位置。他橫臥于佛灣東巖，長達31米，為半身像。其造型比例恰當，體形豐腴壯碩。由于匠師們多采用圓刀雕刻，所以造像各部分的線條顯得較為渾厚柔和，恰到好處地表現出佛祖涅槃時的安祥之態。

 

“涅槃”是佛教徒修行追求的最高理想境界，即達到肉身消失、靈魂永恒、不生不死、永無煩惱、常樂我靜的彼岸世界。

 

涅槃變相歷來具有較為嚴格的造像儀軌。經書記載，佛祖是在兩棵娑欏樹之間，“頭北腳南，背東面西，右手支頤而臥”。此處臥佛的身位與佛經基本吻合。

 

根據多種《涅槃經》記載，釋迦涅槃時，大地發出六種震動，山崩地裂，樹倒房傾。眾弟子剜心剖腹，引火自焚，一片驚慌動亂。早期的涅槃變相也幾乎都是按這樣的描述來表現的。但這樣一來，觀者就難免會有疑問，釋迦牟尼達到了最高境界，眾弟子應為他歡慶才對，為何會悲痛欲絕呢？所以后來的涅槃變相就逐漸有了變化，整個畫面只是給人一種肅穆寧靜的感覺，再無先前那種恐慌氣氛了。這是一大改進，這種改進在此處的涅槃像中表現得比較突出。

 

 

 

在這龕造像中，釋迦牟尼慧眼微閉，安祥而臥。其弟子從平地涌出，躬身肅立，仿佛正在聆聽老師的最后一次說法。釋迦的胸前設有供壇、祭品和香爐，爐中香煙繚繞，直上青天。在云端之中站著釋迦牟尼的家眷。經書上說：釋迦之母摩耶夫人于兜率天宮聞得釋迦涅槃的消息，率眾眷屬從天而降，持香花水果，游虛空以贊圣德……。整龕造像布局嚴謹，構圖巧妙，既烘托出佛主涅槃的神圣氣氛，又起到“以小襯大，以豎破橫”的藝術效果。

 

涅槃變相可以說是佛教藝術中一個古老而又重要的題材，中國各地所造的涅槃變相較多。但這龕造像和其他地方同類題材的造像相比，它在造型的處理上進行了大膽創新：整個臥佛只表現了上半身，雙腳隱入巖際，右肩陷于地下，左肩在五色祥云之中，以象征釋迦牟尼的偉岸之軀橫臥于天地之間。這種處理使造像顯得意境博大而有魄力，從而還導致了民間一句夸張的俗語，說寶頂的臥佛“頭在大足，手摸巴區，腳踏瀘州”。這便是采用“意到而筆不到”這種表現手法所產生的良好藝術效果的反映。

 

整龕造像氣勢恢宏，虛實相間，意境深邃，既符合宗教造型藝術的儀軌，又有一定的新意。

 

 臥佛前面有一條曲折蜿蜒的“九曲黃河”。民間傳說釋迦在涅槃之際，眾弟子依依難舍。尤其是小弟子阿難，他痛哭流涕，拉著釋迦的衣服懇求帶上自己。釋迦想，弟子們功德尚未圓滿，還必須留下修煉，所以一狠心推開阿難，用手一揮，劃出一條滔滔大河把他和弟子們隔開。他在河對岸和弟子們久久相望，不忍離去，在他站過的地方留下了一雙大腳印。于是匠師們根據這個傳說，在臥佛巖頂上面的水池中打刻了一雙長1.8米，寬1.1米的大腳印。有人曾問，大足區之所以叫“大足”會不會由此而來？其實，據《大足區志》記載，大足早在唐乾元元年（公元758年）就已建區，大足之名是由于區內有一條名叫“大足川”的河流而來，取其“大豐大足”之意，并非因佛足印而得名。

 

 

【孔雀明王】

 

孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，佛教其它的明王皆以憤怒相出現，他是唯一以慈悲相出現的，并以能驅除諸般毒術，禳災去禍為特征。

 

龕中的孔雀兩翅張展，明王乘其背上，面容慈祥。

 

龕左壁刻有佛弟子阿難手持經書念誦，旁邊有一比丘俯臥在地，后面枯樹中有毒蛇爬出。據佛經記載，莎底比丘出家為眾僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬傷，毒氣遍身，悶絕于地。阿難向佛說起，佛告阿難：“有佛母明王咒，能滅一切諸毒怖畏災惱”。這組造像表現的是阿難正在為莎底比丘念誦明王咒，使其得以復蘇。

 

 龕左壁還刻有阿修羅手執旗幡，他有美女而無佳肴；右壁刻帝釋天有佳肴而無美女。他們相互嫉妒，爭戰不休。明王咒一誦出，戰爭即刻平息。

 

 窟壁下部刻有虎、狼、毒蛇等兇猛之獸，孔雀明王咒不但能驅趕它們，消災免難，而且還能保家宅安寧，人壽百年。

 

 這龕造像由于清乾隆年間，猛風拔樹，拉塌石檐，故有些殘損。

 

 這龕孔雀明王和前面的千手觀音這兩大密宗本尊造像，與中間闡述釋迦牟尼一生的佛傳故事造像一起，共同形成了大佛灣整體造像的核心。

 

 

【毗盧道場】

 

此窟為毗盧遮那佛為眾弟子講經說法的組雕。

 

窟壁正中以高浮雕的形式刻著一轉輪經藏，中間端坐著毗盧遮那佛。他手結最上菩提印，口吐文理之光，密傳真言，直入諸佛菩薩之耳。聲音在直覺的造型藝術中本不好表現，但匠師們卻很巧妙地在這里運用雕刻藝術手段把它表現了出來。在轉輪經藏的基座上有一組淺浮雕，刻的是彌勒經變故事，兩旁刻著“正覺院”和“翅頭城”，中列十個人物或坐而講法，或虔誠跪聽，或頂禮膜拜，以精煉之筆描繪出豐富的內容，尤其是當中人物神情動態的刻畫，于細微處極見功夫，可堪玩味。

 

這龕造像的前壁及左右壁刻有毗盧佛的化身像八尊，旁有文殊、普賢、觀音、彌勒、金剛等菩薩聽法。在他們的座下，刻著許多造型活潑的小獅子，它們形態各異，或匍伏，或倒立，姿式夸張而富有生氣。

 

整窟造像雕刻技法純熟洗煉，人物形態俊美端莊，衣著服飾富麗堂皇，充分顯示出藝術語言的精煉和裝飾造型的優美，可稱宋代石刻中的佼佼者。尤其是那些手持寶劍的金剛造像，他們身著鎧甲，披巾繞身，英姿颯爽，形象地再現了當時人間武將們的風采。他們雄健奔放的輪廓線條更加強了裝飾性的藝術效果，他們的裝束，為我們研究南宋武士的著裝提供了寶貴的實物例證。

 

窟中還有一些面壁祈禱的人物造像，雖有壁面空間的限制，匠師們卻能處置自如，使他們雖然面接石壁，卻五官俱顯，刻得尤為精巧細致。這種獨出心裁的造像，在其他石窟中很少見。這些祈拜者虔誠的姿態，也為整個道場增添了一份肅穆和莊嚴。

 

 據知，毗盧佛在此處所講之法，為《華嚴萬行萬德》，即：行為和道德規范。由此而演繹出后面四組闡發德行義理的經變圖像。

 

 

【報父母恩重經變相】

 

“孝”是中國傳統文化中倫理道德的核心。“百善孝當先”，在中國過去幾千年的歷史中，“孝”一直都是為百姓大眾所推崇并身體力行的一個道德品行。“孝道德”的推廣與延續亦是中華社會幾千年家庭和睦與社會穩定的重要保障。第一個把孝提到充滿人文關懷精神這種倫理高度的人是春秋時的孔子。在他看來，孝不僅是子女“孝敬”“無違”父母長輩，而且還是維系社會正常秩序的根本所在。因此，孝在中國儒家綱常倫理思想中占據了重要地位，同時也對中國古代社會及整個東方文明都產生了深遠的影響。無論是孔子的《孝經》，還是唐玄宗頌行天下的《石臺孝經》，乃致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”線刻圖，以及大足北山石刻中的《古文孝經》碑等等，都說明了這一點。

 

這龕《報父母恩重經變相》，就是佛教弘孝于梵業，宣揚儒家孝道思想，歌頌父母養育之恩的典范之作。匠師們以父母含辛茹苦養育子女的艱辛過程為主題，極為形象地雕刻了十組逼真的畫面，把家庭生活的豐富內容和各種情感表現得淋漓盡致，生動地再現了人間的世俗生活。

 

 全龕造像的內容由中間一對夫婦“投佛祈求嗣息”拉開序幕，左右各展開五組雕像（單數排左，雙數排右）。

 

 第一組：懷胎守護恩。一位“轉動亦難”的孕婦正坐著保胎，旁邊有一侍女正端來一碗保胎藥給她喝。表現了母親懷孕、護胎的精心。

 

第二組：臨產受苦恩。懷胎十月，一朝分娩。孕婦被侍女攙扶著，以手撫肚，咬牙裂嘴作痛苦狀。她身下半蹲著一位接生婦，正扎衣卷袖準備接生。旁邊有一端公手執令牌，口中念念有詞，為產婦驅邪。古人常把生日稱“母難之期”，可見母親生孩子之不易。

 

第三組：生子忘憂恩。“初見嬰兒面，雙親點頭笑”。一對夫婦親密相攀，正喜氣洋洋地逗孩子玩耍。此時此刻，一切的不如意皆拋于腦后，孩子的到來使小家庭充滿了無限的溫馨和快樂。

 

第四組：咽苦吐甘恩。母親吃粗茶淡飯，哺育孩子的卻是甘甜的乳汁。吃東西先嘗味，好吃的給孩子，難吃的留給自己，表現出母愛的無私。

 

 第五組：推干就濕恩。孩子晚上尿床了，媽媽正支起身來，小心翼翼地給孩子把尿，然后把孩子放在干處，自己睡在孩子尿濕的地方，表現出母親對兒女無微不至的關懷和悉心的照料。

 

第六組：哺育不盡恩。一位豐腴健碩的母親正無私的袒露著雙乳給孩子喂奶。碑文刻有頌詞：“不愁脂肉盡，唯恐小兒饑”，把母親育兒的心情，以及母愛的博大深厚表現得淋漓盡致。

 

第七組：洗濯不盡恩。孩子的洗濯之事大多是落在母親的肩上，母親雖每日辛苦搓洗，但只要看看孩子，聽聽他們稚氣活潑的笑聲，再苦再累也心甘情愿。

 

第八組：偽造惡業恩。孩子長到婚嫁的年齡，父母要殺豬宰羊為兒女操辦婚事。按佛家的說法，殺生是造惡業，應下地獄，但父母寧愿自己今后入地獄受苦，也要把兒女的婚事辦得熱鬧而體面。

 

第九組：遠行憶念恩。兒子背著褡袋，扛著傘，告別父母即將遠行。父母扶杖送別，千叮嚀萬囑咐，依依不舍。老頭子顯得要稍微理智一點，送兒千里終須一別，他用手悄悄地去碰老伴，也許正用商量的口氣在說：唉，老伴，差不多了，天色不早了，兒子的前程要緊，咱們是不是該回去了……只見老伴扭過頭來，滿臉不服氣的樣子，搗了老頭子一肘子，意思是：你懂什么！兒子不是你生的，你就不知道心疼！匠師們將這一瞬間人物的表情定格在這里，生動地再現了慈母那種“意恐遲遲歸”的情懷，叫人看了禁不住熱淚盈眶。下面的碑文寫到“恐倚門庭望，歸來莫太遲”，告誡兒女不要久久不回，免得媽媽倚門盼望。這正是對儒家“父母在，不遠游，游必有方”的最好詮釋。

 

 第十組：究竟憐憫恩。“究竟”為極至、最高之意，“憐憫”其實就是我們所說的“愛”。但佛教不提倡愛，他們認為愛什么就想得到什么，愛和貪沒有區別。所以，他們提倡對世間萬物應同情和憐憫。“究竟憐憫”即最高之愛、極至的愛。父母對兒女的愛是人世間最崇高，最無私的愛。“誰言寸草心，報得三春暉”。那么作為在陽光的沐浴下成長起來的小草，我們應該用怎樣的孝來回報自己的父母呢？也許人們認為給父母提供好的吃穿，好的物質享受就行了，但這不能算盡孝。孔子曾說：“今之孝者，是謂能養，至于犬馬，皆有以養，不敬何以別乎？”在這組造像的畫面上，老父母橫排并坐，兒子跪在他們面前，父親正指著兒子，神情嚴肅地進行教育。上有碑文曰：“百歲惟憂八十兒，不舍作鬼也憂之，觀喜怒常不犯慈顏，非容易從來謂色難”。這是原原本本的儒家說教。“色難”出自《論語·為政》中的“子夏問孝”，子曰“色難”，即“承順父母顏色，此事為難，故曰色難”。可見，能事親養志，做到時刻在父母面前保持和顏悅色，并順承父母的心意來行事，才是對父母最好的“孝”。

 

父母歷經艱辛把兒女養大，并不一定要兒女給予他們物質上的孝敬，他們更需要的是一種精神贍養和情感慰籍，需要兒女們高高興興地常回家看看。父母的要求并不高，但古往今來，能做到的人又有多少呢？因此，在造像下面刻有一句“知恩者少，負恩者多”的銘文，感嘆“癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了”。

 

匠師們在這里把父母養育兒女的辛勞過程，以寫意的手法，躍然傳神于石壁之上。將世間養育兒女的繁瑣生活細節提煉為父母對子女的十大恩德，并且每一幅畫面都是人們所熟悉的生活情節，使人們在觀賞藝術的過程中，回味生活，在回味中更加深刻地體會和認識生活，同時也使人們的情感和思想在觀賞中得到理性的升華。

 

由于這龕造像的世俗性遠遠超過其宗教屬性，從而使得它不僅成為了反映宋代民間家庭生活的精湛藝術品，也成為了佛教教義與中國傳統文化經過幾百年的沖撞、依附，發展到相互融合的實物例證。

 

 

【雷音圖】

 

“雷音圖”借助了民間的風、雨、雷、電、云諸神來表現自然神力。造像性格鮮明，想象豐富，畫面上的諸神如凌空而至。

 

風伯頭戴幞頭，飄衣揚袖，髯須怒張，足跨弓步，正挾持著一個巨大風囊凌空布陣。造像動作夸張，大有狂飚卷地之勢；

 

雷公獸首人身，手持巨槌，正旋轉猛擊七面連珠鼓；

 

電母表情威嚴，直立于云端，正舉鏡折光閃電；

 

云叟身披云罩，仰臉鼓腮，手指上方，作吐云布霧狀；

 

雨師騎著飛龍，左手端盤，右手持拂，正隨云施雨。

 

整龕造像形象生動，刀法豪放。匠師們用粗獷的線條，勾勒出了風、雨、雷、電疾飛猛打的磅薄氣勢，充分體現出藝術語言的簡潔、凝煉與傳神。

 

在雷音圖下部還刻有二人，一人仰面而躺，一人匍伏而臥，皆被熊熊火焰所圍，面露恐怖痛苦之色。佛教在這里是借助大自然的威力來推行其道德規范，懲罰忤逆不孝之子。

 

 

【大方便佛報恩經變相】

 

佛教《心地觀經》曰：一切眾生輪轉五道，經千百劫，于多生之中互為父母，以互為父母故，一切男子即是慈父，一切女子即是慈母……。《后漢書·孔融傳》中有“父母與人無親，譬若缻器，寄盛其中”之說。可見佛教認為父母與子女不過是須臾短暫的寄住關系，主張怨親平等，識體輪回。認為僧尼應不事二親，提出“沙門不應拜君親”論，因而被儒道之人斥為“無君臣之義，無父子之情”。佛教不提倡孝，在中國這塊歷來受儒家學說熏陶的土地上就很難立足發展。所以，后來佛家便逐步把儒家的觀念納入佛教之中。到隋唐時，便出現了一些佛的行孝故事來宣揚孝道。這龕造像就表現了佛主釋迦牟尼前生和今世的行孝故事。

 

一日，釋迦在阿闍崛山中聚眾說法，弟子阿難入城化緣，于王舍城外遇見一青年男子，因供養父母家產蕩盡，卻仍肩挑雙目失明的老父母沿街乞討。要到三個餅，好的兩個供給父母，壞的那個還舍不得馬上吃，而是放在腰間，以防下一頓沒要到食物時，給父母充饑。阿難正看得感動，有六師外道迎面而來（“六師外道”代表了當時與佛教對立的六個哲學派別）。他們指著這個青年男子，用譏諷的口吻對阿難說：你老師自稱有大德，卻舍棄雙親，丟下妻兒不顧，獨自到深山修行，還大講什么佛道，實在是一位不仁不孝，沽名釣譽之徒，還不及這位乞丐心好！他們一邊誹謗釋迦牟尼，一邊側目微哂，手舞足蹈，擊板踏歌，表現出各種各樣的神情體態。六師外道中有一尊優美的“吹笛女”造像，她纖手著笛，雙目微閉，正撮口橫吹，獨自陶醉在悠揚的笛聲之中。吹笛女手上弧形彎管的笛子叫“弓笛”，它比直管笛子的音色更為渾厚柔和。

 

光頭大腦、憨厚忠實的阿難聽了六師外道之言，半信半疑，神情尷尬地返回山中問老師：佛家可有孝乎？釋迦道：此話非爾等之言，該從何而來？阿難道：為六師外道之言。于是，釋迦牟尼召集三千大千世界諸佛菩薩，放五色光明，為說《大方便佛報恩經》，以正視聽。以上為經文的序品內容。

 

釋迦佛像的左右兩邊分別刻著釋迦孝養父母的十一個本生和本行故事。釋邊牟尼的前生事跡為佛本身故事，今生事跡為本行故事。其造像排列如下圖所示：因地為睒子行孝、 因地剜肉、因地雁書報太子、釋迦佛主像、因地行孝證三十二相、因地剜睛出髓為藥、因地鸚鵡行孝、親探父王病、因地修行舍身求法、剜肉供父母、舍身濟虎、釋迦親抬父王棺、三圣御制佛牙贊碑、六師外道謗佛不孝。

 

【因地行孝證三十二相】文殊問釋迦佛：諸菩薩見您三十二相、八十種好，容顏超凡，長得端正無比，是何原因呢？釋迦佛回答道：這些都是因為我有孝德，知恩報恩，世世行孝父母師長的緣故。（注：三十二相，八十種好合稱“相好”，是指佛陀生來不同凡俗，具有神異容貌，有區別于凡人的三十二個顯著特征和八十種細微特征。比如：頭上有螺髻，眉間有白毫，從中可放出毫光；有四十顆牙齒；兩耳垂肩，雙手過膝，足心滿實，腋下隆滿；手足指頭圓潤細長柔軟，不見骨節，并且手足及胸部皆有吉祥喜旋之相；肚臍長得如一朵蓮花等等。）

 

【因地行孝剜睛出髓為藥】有一國王病重，命在旦夕。醫生診斷后說，需要人的眼睛和骨髓為藥方能治好。其太子忍辱聽后，毅然剜去雙目，斷骨出髓，為父療疾。他舍去自己的生命治好了父親的病。這忍辱太子便是釋迦佛的前生。

 

【因地鸚鵡行孝】有一只鸚鵡，父母俱盲，它常采集花果去奉養他們。有一位田主，擁有良田萬頃。他在初播稻谷之時曾發誓，他所收獲的稻谷愿與大家共享。稻谷成熟之后，便有一只鸚鵡每天飛來采擷，田主很生氣，結網捕住了這只鸚鵡。鸚鵡問他，你先有好心，為何言而無信？我取你的稻谷只是為了供養我年邁體衰、雙目失明的父母。田主聽后很感動，立即把鸚鵡放了，并對它說，從今以后，我田里的稻谷任由你取用。此鸚鵡乃釋迦佛的前生。

 

【因地割肉供父母】有一國王和王后，因國內大臣謀反，便帶著太子阇提逃往鄰國借兵平叛。沒想到跑到中途所帶干糧全部吃完，三人饑餓難忍。國王便想殺王后來與太子分食。阇提太子不依，表示愿在自己身上每日割下三斤肉來供養父母。并立下誓愿——如若心誠，刀傷馬上平復，不然傷口潰爛而死。由于太子孝心至誠，所以他手臂上的肉割下之后手臂馬上復原，三人平安渡過了難關。阇提太子即是釋迦佛的前生。

 

【因地舍身濟虎】薩埵太子和他的兩位哥哥到山中玩耍，發現一只母虎剛生下七只小虎，已餓得奄奄一息。薩埵太子頓生憐憫之心，決定用自己的血肉去救活這八只老虎。于是他便脫光衣服躺在母虎面前，但母虎卻連吃他的力氣都沒有了。薩埵太子便想了一個辦法，用竹尖刺破自己的血管，讓母虎舔了他的血之后有了精神再把他吃掉。他用自己的血肉之軀救了母虎和七只小虎。兩位哥哥回去后把這件事告訴給了他們的父母，父母趕來之時，只見到薩埵太子的一堆白骨，父母悲痛不已。于是薩埵太子便現身云端來開導父母，他說，你們應該明白，人終歸是要死去的，人世間污穢不堪，人的身軀也是污穢之物，轉瞬即逝，不值得留戀。眾生皆為父母，我舍身飼虎也是行孝，何況我還因此而得生兜率天，所以你們不必悲哀。薩埵太子的父母聽了兒子的勸告之后，醒悟到太子此舉乃是無上功德，便不再悲痛了。薩埵太子也是釋迦佛的前身。

 

【因地為睒子行孝】迦夷國中一對盲人夫婦晚年得子，取名睒子。睒子十歲時隨父母入山居住，每天采野果汲山泉來侍奉父母。有一天，睒子在山中采果子時，被進山打獵的國王誤箭射死。國王誤射了睒子，十分過意不去，便找到睒子的父母，把他們引到睒子的死處。這對雙目失明的父母撫摸著睒子的尸體，悲痛欲絕，他們仰天呼求：睒子至孝，天地所知，箭當拔出，他不該死！他們的呼求感動了天神，天神以藥救活了睒子。父母聽說睒子死而復生，一激動，居然雙目重見光明。睒子亦為釋迦佛的前身。

 

【因地剜肉】轉輪圣王欲求佛法真理，聽說有婆羅門解知佛法，便把他請來為他講法。但婆羅門卻說：我費了很多心血，吃了很多苦學成的東西，不可能輕易授人，除非在你身上剜一千個洞，在每一個洞里燃一盞燈。你若能辦到，我就為你說法，否則我就離開。沒想到轉輪圣王立即應許，讓大臣在自己身上剜出一千個洞，灌上油點上燈。婆羅門見狀，當即就為他傳授了佛法精義。轉輪圣王便是釋迦佛前生。

 

【因地雁書報太子】寶鎧國的太子善友是個非常善良和具有同情心的人，他每次出宮玩耍時看見窮人，都會以王宮的財物去施舍他們。久而久之，國庫也快被施舍空了。善友太子聽說龍王那里有如意寶珠，可隨意變出所需之物，于是便毅然入海求寶。但取得寶珠之后，他卻被困在外面，一時回不了國。他的父母盼他回家眼睛都盼瞎了。于是母親就給善友太子寫了一封信，系在善友太子所寵愛的一只白雁頸上，讓白雁去找回太子。白雁飛往大海，找到了太子。太子讀完母親的信之后，立即設法趕了回去。國王王后知道兒子回來了非常高興，但遺憾的是他們如今都看不見兒子的模樣，只能用手去撫摸兒子。于是善友太子便取出如意寶珠發愿，希望他的父母能重見光明。太子剛把愿望說完，他的父母就睜開了雙眼，見到了兒子，一家人都興奮不已。善友太子即是釋迦佛的前身。

 

【因地修行舍身求法】釋迦牟尼當年在雪山上修菩薩行的時候，帝釋諸天為了試其決心，變出一位很有學問的羅剎，到雪山上去為他講法。講到一半時，羅剎就停住不往下講了，問其緣由，他說：我有很多天沒吃東西了，現在饑餓難忍，心煩意亂。只有吃了人的暖肉熱血才能繼續講下去。釋迦牟尼聽他這么說，決定舍身求法，從高樹上跌落下來，以自身的血肉來供養老師。在他往下跌落還未墜地之時，羅剎變回帝釋天的原樣，把釋迦牟尼接住了，并對他說：你有如此大的決心，必能修成正果。

 

【釋迦佛詣父王所看病】釋迦之父凈飯大王病疾，釋迦聞訊趕到，以佛光照父王身，使父王病痛減輕，吉祥入滅。

 

【釋迦親抬父王棺】凈飯王逝世入棺，據經書記載，當時要求抬棺者甚眾，但釋迦為勸眾生行孝，所以親自為父王抬棺，并以香木火焚之，收骨建塔供養，以盡人子之道。圖中刻棺輦一角，抬棺者僅見三人。釋迦負抬于前，雙手扶杠，頭頂有毫光二道，光中部刻“大孝釋迦佛親擔父王棺”十字。另兩位抬棺者面向壁面，躬身而行。難陀手執香爐，行于釋迦前，其頭上方有一塔。上刻“凈飯大王舍利寶塔”。阿難、羅云雙手合十，跟于棺后。從構圖上看，造像雖僅裁出一角，但卻獲得了景不完全而意周到的效果。在人物形象的刻畫上，把送葬者的哀威之情，表現得淋漓盡致，可以說，這是一幅生動的人間送葬圖。

 

敦煌壁畫《報恩經變》在故事情節的表現上，是由多幅連續性的畫面組成的。但寶頂大佛灣《報恩經變》中的一個故事則只是選取一個典型情節來概括全部故事內容。一是由于石刻巖面的限制，二是由于石雕不如壁畫在描繪上容易。雖然這龕造像中的每一個故事工匠師都只選取了其中的一個典型情節來概括故事的全部內容，但選得都很有典型性。如割肉供父母故事，在敦煌壁畫中描述了從“報警”、“逃亡”到“重逢”等十二個情節畫面，而寶頂大佛灣僅雕刻了“父王割太子肉”這一最能表現主題內容的情節。

 

在整龕造像的中部有一塊高2.38米，寬2.41米的石碑---《三圣御制佛牙贊》。此碑末指明，此碑舊刻于廬山乾明寺，碑中由三個“王”字重疊組成的字即今天圣賢的“圣”字，指的是宋太宗、宋真宗、宋仁宗三位皇帝。碑文曰：太宗至仁應道神功圣德文武睿烈大明廣孝皇帝頌。功成積劫印文端，不是南山得恐難。眼睹數重金色潤，手擎一片玉光寒。煉明百火精神透，藏處千年瑩彩完。定果熏修真秘密，正心莫作等閑。

 

 

【觀無量壽佛經變相】

 

這龕造像亦稱“西方凈土變”，它高8.1米，寬20.2米，深3米。刻像面積160多平方米，其規模之大，堪稱全國同類題材之冠。

 

西方凈土變為佛教壁畫和石窟藝術中常見的題材，是根據凈土宗所奉的凈土三經《佛說阿彌陀經》、《佛說觀無量壽佛經》、《佛說無量壽經》所刻。

 

凈土宗是自唐以來一直保持著旺盛生命力的佛教宗派之一，其特點是簡便易行。修學此宗不需通達佛經、廣研教乘，也不需靜坐專修，只要信愿具足，一心念佛，始終不怠，臨終時就可往升西方凈土。凈土三經向人們描述凈土世界的美好是無與倫比的。據《佛說阿彌陀經》和《佛說無量壽經》：西方凈土世界以琉璃為天，黃金鋪地，蓮花作壤，無五濁之垢染；眾生個個顏貌端莊，智慧高明，超世稀有，壽命長遠而康樂無病；無貧富貴賤，無男女生育之污穢，無幼壯衰老之異；他們居住的珠樓、大寶樓閣，其雕梁畫棟皆由七寶鑲成，里面四季恒溫；出門有龍拉車、鳳劃船；吃的是山珍海味，穿的是綾羅綢緞，而且衣服飲食，花香瓔珞無不應念即至；凈土世界有無量佛光四起，永無黑暗；天樂不鼓自鳴，飛天四處起舞，青雀自由翱翔，事事悉如人意……有百樂而無一苦，故曰“極樂”世界。

 

由于西方凈土的諸般美好和修煉法門的簡便易行，使凈土法門受到人們極大的關注。自唐以來它便在中國民間得到特別廣泛的流行，并且對當時的社會生活、文化藝術都產生過重大影響。西方凈土變相的繪畫和雕刻亦隨著凈土法門的興盛而風行全國，僅在大足區境內就刻有多處西方凈土變相。

 

寶頂這龕西方凈土變，上層刻西方三圣和極樂盛況，下層刻三品九生，兩側刻十六觀。其飽滿的構圖、精巧的雕琢、琳瑯滿目的形象，為我們展現了當時人們理想中西方極樂世界的盛況。

 

在七重欄楯的上方端坐著西方三圣主像。中間為阿彌陀佛，其左右脅侍觀音和大勢至菩薩。阿彌陀佛是西方極樂世界的教主，專門接引眾生往升西方極樂凈土，亦稱之“接引佛”。其頭布螺髻，面目慈祥，表情寧靜。觀音是慈悲的象征，凡受苦眾生，只要念其名號，皆能尋聲前往拯救解脫。其頭戴化佛寶冠，胸飾瓔珞，顯示出悲天憫人的氣度。大勢至菩薩以智慧光普照一切令離三塗，得無上力而得名。其頭戴寶瓶冠，身著天衣，氣度不凡。兩菩薩頭頂上方各有十方諸佛并列，背后有祥云繚繞，飛天起舞，青鳥翱翔；左右側刻有珠樓和大寶樓閣；在七重欄楯的七根蓮花柱上，各立有一天國樂童，他們或橫笛吹奏，或手持拍板，或弄簫擊鼓，共演法音。其形象乖巧，神態專注，似沉醉在優美的天樂意境之中。在欄楯之下刻著圖文并茂的“三品九生圖”。“三品九生”是佛教根據眾生行善積德的多少，把往升極樂凈土的眾生劃分為上、中、下三品，每品又分為上、中、下三生，其銘文曰：上品皆菩薩，中品阿羅漢，下品全兇惡。上品之人，由西方三圣親自迎入天國；中品之人由菩薩迎入天國；下品之人只要日念彌陀，臨終前皈依佛法，經過若干劫后，于蓮花之中脫胎換骨而出，方可以佛為師，以菩薩為友，亦可往升天國。在三品九生圖下面的欄桿上，刻有許多荷花童子，他們或在荷葉中露臉窺視，或在蓮花上參禪打坐，或在欄桿上嬉戲玩耍，顯得天真爛漫，為阿彌陀佛主持的佛國世界平添了無限歡樂和盎然生趣。

 

在三品九生圖的左右兩邊，錯落有致地刻著十六觀法的圖像和偈語。所謂“十六觀法”，就是把心思集于一處，排除諸般雜念，真心想于西方的修行方法。其內容有：日觀、水觀、地觀、樹觀、池觀、佛像觀等。《觀無量壽佛經》對每一觀都有詳細的說明。值得一提的是，這里所刻十六觀的主體已不再是經書上的韋提希一人，而是擴大到社會各階層人物形象，這充分體現了主建者對佛教經典的超越，以及為表現主題思想，而在內容、題材取舍上的創新。

 

這龕西方凈土造像因巖施刻，顯得起伏有致，繁而不亂，猶如似錦繁花，異彩紛呈。它以盎然的意趣和歡樂和諧的氣氛突出了天國的幸福美好，顯示出匠師們非凡的藝術功力。造像中所刻的《持念阿彌陀佛》歌，在全國所有的西方凈土變相中僅此一例，而且它和《三界炎炎如火聚》這幅銘文一起，與十六觀相結合，將觀想和持念兩種修習方法兼收并蓄，這在同類題材的造像中亦屬罕見。另外，其三品九生變相與節錄的佛經變文的結合也可謂是珠聯壁合，非常完美，使變相與變文相得益彰，交相輝映，成為我國乃至世界石窟藝術的同類題材中，變相與變文至善至美結合的典范之作。

 

西方極樂世界的產生，是佛教信眾對自身終極關懷的結果。人死之后將去往何處，是古往今來的人們，特別是宗教信徒都極為關注的問題。他們力圖通過對終極的定位來詮釋人生的意義，對充滿煩惱的現實人生給予來世的天國補償，從而使今生的精神得到慰籍。凈土宗向人們描繪了一個無限美好的極樂世界，并且還為人們策劃出一條簡便的，通往天國的光明之路，從而使西方凈土成為千百年來佛教信眾所憧憬、追求的理想境界。

 

雖然西方極樂世界的一切美好都虛無縹渺，但人們祈求幸福生活的愿望卻是真誠的。寶頂大佛灣的這龕“西方凈土變相”正是人們追求幸福，向往美好生活的真實反映。其情其境，堪稱石刻藝術中的精品佳作。

 

 

【六耗圖】

 

佛教把人身上的感覺器官和思維器官，即眼、耳、鼻、舌、身、意合稱為“六根”。人的一切意識活動都由這六根表現出來，人的精力也都消耗在這六根上，所以六根又被稱為“六耗”或“六賊”。

 

在六耗圖中，一卷發人懷抱猿猴結跏而坐。其左側豎刻“彌勒化身”四字，意指卷發人為彌勒佛化身。其右側豎刻“傅大士作”四字。傅大士是梁武帝時代的一個禪教者，他自稱是彌勒降生。這龕六耗圖實際上是趙智鳳根據傅大士的《心王銘》再融進自己的主張刻出來的，很富創造性。在卷發人的座下縛有犬、鴉、蛇、狐、魚、馬六種動物，分別代表了人的六根。這六根如果隨意與外界接觸，就會有色、聲、香、味、觸、法這“六塵”來侵擾人的情識，迷住人的真性，讓人產生各種欲念，導致各種行為，使人“眼如走犬，逐五色村；耳如烏鴉，逐空吱起；鼻如毒蛇，常思入穴；舌如狐貍，尋尸即奔；身如大魚，常思濁海；意如野馬，奔走無閑”。

 

打一個淺顯的比方，人心如一間屋，身上的六根便是六扇窗戶，如果把窗戶打開，外界的塵埃就會進來污染人的情識，迷住人的心智。只有把窗戶關閉起來，把干擾拒之于外，人心才能入靜。

 

蓮座下的六種動物都被繩子緊縛，表示六根不可放縱，必須“縛心猿、鎖六耗”。只有做到這一點，人心才會清靜安寧。這是佛教“絕塵”修行的基本要求。

 

在卷發人的心中還有兩道白色的毫光放出。靠天堂一邊的毫光中出現“善、福、樂”三字，靠地獄一邊的毫光中出現“惡、禍、苦”三字。意思是，眾生一切善惡行為由心支配，天堂和地獄僅一念之差，發善心就得福享樂升天堂，發惡心便招禍受苦下地獄。

 

在主像的四周刻有許多文字，如《了心歌》、《詠心偈》、《鎖六耗詩》等。其中右邊的石壁上刻著：“獨坐思惟贍部洲，幾人作業幾人修。不因貪愛因名利，不為新冤為舊仇。意逐妄猿如野馬，心隨境轉似猿猴。多緣執此迷真性，致使輪回不肯休”這幾句話。意思是說，人們之所以擺脫不了輪回之苦，是因為人們把持不住自己的心性，鎖不住六耗，所以得不到智慧，也無法獲得解脫。這是佛教唯心論的一個重要表現，它否定了客觀世界的真實性，強調了主觀精神的巨大作用。

 

另外，主像的下部還刻有“相識滿天下，知心能幾人”十個大字。意思是：普天下之人，能知心明性，理解“心主一切”奧妙道理者無幾人。這里的“知”，主要是“自知”而不是“他知”。

 

這龕六耗圖與前面的六道輪回圖一起，將佛教哲理有關世界觀、人生觀、認識論方面的“境與識”、“因與果”等，作了系統的、提綱挈領式的表述，從而構筑起寶頂大佛灣造像宗教哲學的理論框架。

 

 

【地獄變相】

 

中國地獄觀念的形成早于佛教傳入。佛教于漢代傳入中國以后，古印度文化和中國傳統文化中豐富的鬼神靈魂思想，大大豐富了地獄的內容。中國地獄思想的主要內容是：靈魂不滅，輪回轉世，善惡殊報，懲惡勸善。中國最早的地獄變相出現于六朝時期的佛教美術之中。據《歷代名畫記》記載：唐代吳道子、張孝師、陳靜眼等都曾畫有地獄變相，只可惜作品已不復存在。石窟中保存下來的地獄造像，除新疆克孜爾千佛洞制作于5世紀中葉的壁畫以及吐魯番伯孜克里克千佛洞的第17窟內的壁畫外，便數川渝地區五代、宋代的石雕作品了，其中規模最大、保存最完整的應該是這里的地獄變相。

 

在這龕地獄變相的上方，刻著十齋日佛。據說他們可為活人提供祈福免災的機會，日念其千遍，可免墜地獄。與十齋日佛對應下來刻的是十大冥王。十大冥王的右側刻有一速報司，左側刻有一現報司，從而構成陰曹地府的十二殿。

 

在十大冥王的中間端坐著地藏王。他手托摩尼寶珠，寶珠放出六道佛光，其中有兩道上天，兩道入地，以示其智慧之心上至天堂，憐憫之心下及地獄，他關注著地獄里的一切受苦眾生。據佛經說：地藏曾在佛前許下宏愿——地獄不空不證菩提，我不入地獄誰入地獄！表達了他要度盡六道眾生的堅定信念。因此，在佛門之中，地藏以“大愿”而著稱，并漸次演變成了專管地獄的菩薩。

 

 地獄為眾苦集聚之所。在地獄之門的左上方有一桿巨秤，秤鉤上鉤著一個“業”字，表示靈魂入地獄時要把生前所作的“業”鉤在秤上稱一稱，看善業和惡業各為幾何。在地獄的右上方還刻有一面“業鏡”，以示明鏡高懸，業報公平無私。

 

下面是刑罰酷虐、陰森可怕的十八種地獄（由右至左依次排列）：

 

1.刀山地獄：一鬼卒提一人扔上林立的刀山，刀刃穿其身而過；

 

2.油鍋地獄：一大油鍋置于猛火之上，一馬面卒正持叉攪拌，鍋內尸骨累累。旁邊一人被鬼卒抓住頭發正準備往鍋里扔，那人嚇得捂住雙眼，以示慘不忍睹；

 

3.寒冰地獄：二男子赤身蹲于冰雪之中，凍得齜牙裂嘴、肌肉萎縮，其造型相當生動；

 

4.劍樹地獄：有二人被萬劍穿身，痛苦至極；

 

5.拔舌地獄：一人被反捆于柱上，一鬼卒正在用力拔其舌；

 

6.毒蛇地獄：一人正被毒蛇纏咬，旁邊一人見狀，以袖遮頭，嚇得魂飛魄散；

 

7.剉碓地獄：把人剉碓得肢體斷裂，腹破腸出；

 

8.鋸解地獄：把人的兩腿分開倒吊于架上，兩鬼卒分執鋸之兩端，正用力拉鋸；

 

9.鐵床地獄：烈火把鐵床燒紅之后，把人像烙餅一樣放在上面烙。鐵床邊有一人用手撫背表灼痛難忍，床下有一吹火鬼正用火筒對著灶門拼命吹火；

 

10.黑暗地獄：一鬼卒提一人，正執錘擊其雙眼。旁邊有一對已受過此刑的夫婦正在摸索而行；

 

11.糞穢地獄：此地獄深有萬丈，污穢不堪；

 

12.矛戟地獄：一人單腿跪地，雙手反縛于柱上，一馬面卒正手持矛戟刺穿其肚；

 

13.鑊湯地獄：一鬼卒提著一人正往沸騰的鍋里扔；

 

14.鐵輪地獄：有一人在輾槽內被鐵輪所輾，正作哀號狀（由此可見，在宋代的中國，就已經有機械齒輪的應用了）；

 

15.刀船地獄：一船內刀劍密樹，刀尖上戮有三人，痛苦萬狀，上面刻有“自作自受，非天與人”八個字。碑上刻有“大藏佛言，佛告迦葉，一切眾生養雞者，入此地獄”。在刀船地獄的上方，匠師們雕刻了一位美麗、淳樸的農家養雞女，她正迎著晨曦掀開雞籠。看著雞爭先恐后搶奪蚯蚓時的歡快，她的臉上便洋溢出一種含苞欲放的微笑。整個畫面彌漫著一種清新的鄉土氣息，具有農家的生活情趣。充滿了朝氣和活力的養雞女被匠師們雕刻得傳神入微，人們總會被她那美好的形象和幸福的喜悅所征服。在陰森恐怖、令人毛骨悚然的地獄之中，為何出現這種“養雞樂”的造像呢？在養雞女的右側刻有一位僧人，他一手握經卷，一手做指示狀。其身左刻“天堂也廣地獄也闊，不信佛言且奈心苦”，右刻“吾道苦中求樂，眾生樂中求苦。”意為佛教徒于人間不貪食肉類，現在看來雖很清苦，但將來入天堂后則其樂無窮；而眾生在人間養雞吃肉，雖享受了一時之樂，但將來下地獄會很受苦。同時，匠師們還在形象上，通過美與丑、苦與樂的強烈對比，來體現因果業報的哲學思想，給觀者造成深刻的印象。

 

16.餓鬼地獄：有一餓鬼正在食人，旁邊有一人驚恐萬狀，拱手祈禱；

 

17.鐵圍山阿鼻地獄：入此地獄便永世不能超生贖罪。“阿鼻”就是“無間”，即沒有空隙之意。表示痛苦不間斷；

 

18.截膝地獄：有一男一女持杯捧壇，正在勸一比丘飲酒。酒香誘人，比丘心里想喝，但又怕犯戒，所以側著身子，手半伸半縮，想接又不敢接。工匠師通過對他細微動作的刻畫，充分表現出了比丘的矛盾心理，讓人一看就知道面對誘惑，他正在做激烈的思想斗爭，其形象極為生動有趣。下面刻勸酒男子被反捆著，一鬼卒正抓住他的腳踝，舉刀砍其膝；沽酒女被拔舌、剜眼、砍手、截足，令人怵目驚心；另有一青年男子酒后亂倫，弒父淫母，母與外人共通，又擔刀害之。入地獄后項戴枷鎖，枷上寫著“三為破齋并犯戒，四為五逆向爺娘”，這男子若有所悟地指著一行字“不信佛言，后悔無益”。據《大藏經》言佛告迦葉：善哉，不飲酒者是我真子，即非凡夫。善飲酒者，或父不識子，或夫不識妻……或姊不識妹，或不識內外眷屬……旁邊幾組雕像便是據此而刻。

 

一為夫不識妻：丈夫喝得酩酊大醉，搖搖晃晃袒胸而歸，其妻前去攙扶，他卻揪住妻的頭發，平日的恩愛之情此時煙消云散。匠師們把丈夫那種兩眼無光，全身乏力，昏昏然的醉鬼形態刻畫得非常成功；

 

 二為父不識子：醉眼朦朧的父親敞懷斜坐于床上，對躬身侍候的兒子置之不理，似不相識。此時的他在兒子面前已失去了為父的尊嚴；

 

 三為兄不識弟：哥哥醉酒后仰坐于地，對前去攙扶他的弟弟破口大罵，盡失為兄的表率風范；

 

 四為姊不識妹：姐姐喝醉后步履蹣跚，妹妹上前攙扶，姐姐頭偏一方，推卻作不識狀，形象極為失態。

 

 這四組造像人們稱之為“戒酒圖”。

 

 匠師們打刻它的目的是為了告誡眾生：酒本無性，但酒可亂性，故當戒之。讓人們在清醒時看到自己醉酒時的丑態，然后引以為戒。這些酒后昏亂，目不識親的醉酒人都被匠師們刻畫得神情恍惚，目光朦朧，醉態可掬。如果沒有對生活的深刻觀察和高超的雕刻技法，是很難處理得如此真實動人的。這些造像，從對人物表情動態、性格特征的刻畫到肢體語言的配合，以及刀法的洗煉概括來看，都堪稱藝術佳品。

 

整龕地獄變相從構思、選材到表現形式都顯示了古代藝術家們豐富的想象力和高超的技藝。地獄中很多人物形象，其比例關系和人體結構都處理得恰到好處。同時，為了渲染地獄的恐怖氣氛，匠師們在寫實的基礎上作了藝術夸張，用漫畫的手法來表現鬼卒和受刑者的形象。例如：寒冰地獄中的兩位凍鬼。匠師們根據這一主題的要求，對其肌肉、動作和表情的刻畫都運用了高度的夸張技巧，讓人一看就能感覺到他倆正在哆哆嗦嗦打著寒顫；對于鐵床地獄中 “吹火鬼”的刻畫，匠師們有意地突出了他鼓足氣的腮幫，緊撮的嘴和快要迸裂的眼珠；其他一些受刑人，匠師們又特別突出了他們驚恐萬狀的眼神和張大的嘴。這些都深刻地反映出匠師們在塑造和提煉人物形象方面有著極高的造詣。

 

另外，諸如“黑暗”、“灼熱”等詞匯，在不能用繪畫的色、光來表現的情況下，都被匠師們用巧妙形象的雕塑語言表達了出來：他們用一對瞎眼夫婦在摸索行走來表示黑暗；用一個掙扎著身軀反手抓背的動作來表現鐵床地獄的火燎炙烤。這些都是很富創造性的。

 

 

【一碗金一碗飯】

 

一對夫婦老來得子，視如掌上明珠。一日，母親出示一碗金和一碗飯，看孩子要什么。孩子只知飯吃下去可填飽肚子，不知道金子的價值，故要飯而不要金。上面的碑文刻著一句話：無明眾生亦復如是。

 

“無明”即愚昧、無知的意思。主建者借這個簡單的故事來啟發不解真性、不識貴賤的無明眾生，要懂得佛法與智慧的價值，不要只圖滿足一時之貪欲，而丟掉了最有價值的東西。

 

這一小龕造像可以說是對前面四部造像內容的一個小結，它起著進一步警示眾生的作用。

 

 

【柳本尊行化道場】

 

柳本尊名柳居直，是唐末五代時在四川弘傳瑜珈密教的一代宗師。相傳他生于柳癭（從柳樹疙瘩里生出來的），因為“數至神異，人不敢稱其名”，故號“柳本尊”，“本”者根本，“尊”者自尊。本尊即佛教密宗的宗師。

 

據考證，柳本尊為嘉州（今四川樂山市）人，生于唐大中九年（公元855年）。他自唐光啟二年（公元886年）盟于佛，承襲金剛頂瑜伽部密教，專持大輪五部密咒，活動在川西一帶，并在漢州（今四川廣漢市）彌牟設立道場。唐末五代正值戰亂，瘟疫流行，民不聊生。在這種情況下，人們大都趨向鬼神的庇佑。柳本尊便將密法和民間巫術結合起來，用化水**的方式為人驅鬼治病。同時還以自殘苦行的方式來弘化密教，表現出一種“以拯救苦難中的黎民百姓為己任，為普渡眾生而忍受各種苦難，全心全意舍己為人”的精神。據說當時有漢州刺史趙君欲試其真假，派人去說他要一只人眼做藥。柳本尊聽后面無難色，立即持刀剜眼，交付差人。刺史誠服，投身懺悔。此事叫剜眼。另外，當時成都的馬首明巷，有一位叫邱紹的人，已病死三天。家中之人去找柳本尊設法挽救，柳施動法力，使他得以復蘇。于是邱紹全家都拜在柳的門下做弟子，尤其是邱家的兩個年青貌美的女兒，更是終日伺奉在柳本尊左右。柳本尊為了表示斷絕淫欲，用蠟布裹陰焚燒了三天三夜。此事叫煉陰。另外還有立雪、舍臂、煉心、煉膝、煉頂、割耳、煉踝、煉指，這十件苦修事跡稱為“十煉”。造像下面的文字都詳細地說明了十煉的具體時間、地點和證明人。柳本尊的行為在當時也造成了一定的社會影響。蜀王王建曾召他入宮，將他供養了三日，并賜封為“唐瑜伽部主總持王”，使柳本尊身價百倍，信徒遍及社會各階層。在柳本尊主像的兩側，排列著他的信徒們，有文武官員，也有庶民百姓。這些人物的衣冠服飾，為我們考證當時社會各階層人物的穿著打扮提供了寶貴的實物資料。

 

此前，佛教史學界有一種定論，一般認為中國佛教密宗自唐開元三大士傳入以來，只傳了四代。第四代傳的是日本僧人空海，由于唐末戰亂，空海學成之后就回日本去了。他在日本弘傳大法，成為日本真言宗（東密）的始祖。而國內在空海之后，則因會昌法難和五代變亂使密宗漸至絕響，所以，凡是治中國密教史的人，對于晚唐以后密教的論述都很少。一般認為空海之后，國內再未出現過有影響的密宗大師。但在四川一帶，特別是在大足，卻出現了大量的密宗造像。北山佛灣造像中有百分之五十都是密宗造像。在寶頂山出現的密宗大師的蹤跡和這座獨具特色的南宋密宗道場，都無可辯駁地證明中國密宗在唐末以后并未絕響，相反，它在四川一帶有了很大發展。雖然柳本尊的師承關系目前還模糊不清，但據宋刻《唐柳本尊傳》碑記載的情況看，柳本尊所傳的瑜珈密教實際上就是金剛智所傳的金剛界密法，或者說同金剛界密法有密切的聯系。無獨有偶，兩百多年后，又有出生于大足米糧的趙智鳳去四川漢州彌牟游學，三年后，回到大足來弘傳柳氏密法并苦心經營寶頂山石窟密宗道場。毋庸置疑，柳本尊、趙智鳳都是通曉唐代正純密教的一代密宗大師，他們在秉承唐代金剛界密法的基礎上，對于宗教實踐有了獨特的創新和發展。這兩代祖師的弘法事業，把中國密教史往后延續了近四百年，為中國佛教史增添了新的一頁。尤為突出的是，趙智鳳殫精竭慮營建的寶頂山石窟道場，不僅是中國宗教事業上的一件盛舉，也是中國文化、藝術史上的一座豐碑。如果說柳本尊在唐末延續了密宗的傳承，那么趙智鳳則是把這一事業推向了歷史的高峰，他是繼柳本尊之后的又一位偉大的佛學家、實踐家。

 

柳本尊行化道場下面部分刻的是十大明王像。

 

明王造像為佛教密宗所特有。明王是佛和菩薩受大日如來教令，降伏諸惡魔時變現轉化出的威猛忿怒形象。造像從傳統繪畫技巧中汲取營養，以高度夸張、變形的手法，刻畫出明王充滿力量的彪悍體態，獲得了超乎想象的現代意蘊，藝術感染力極強。

 

這些明王或一首四臂，或三頭六臂，皆怒目攢拳，筋肉努張，威烈雄壯，充分顯示出男性那種無窮無盡的潛在力。其中尤為突出的是憤怒明王。他怒發沖冠，目眥盡裂、鼻翼翕張、獠牙上立，正用嘴狠咬著手指，把怒不可遏的神態表現絕了。古代藝術家們非常擅于概括和集中現實生活中，人們外在的那些富于表達深刻感情的典型方式，并給予高度夸張，來形象地表達人物的內心活動。

 

十大明王像大都是未完工的粗坯，顯示出塊狀的大面和豪放流利的鑿痕。據南山的一塊刻于公元1250年的石碑上記載：“大足素無城守兵衛，狄難以來，官吏民多不免焉，存者轉徙，仕者退縮”“狄”即“北狄”是指元兵。公元1234年之后元兵開始進攻南宋，公元1236年至公元1240年期間數次攻到重慶，大足的官吏大多聞風而逃，可能寶頂山的僧侶百姓也不例外，從而導致整個工程猝然而止。這些粗坯看起來似乎是一種遺憾，但恰恰是這些未完工的鑿痕刀跡為我們展示了當時的藝術家們如何剖石開方，如何粗鑿、細鑿這些步驟，為我們研究古代匠師們雕刻的工藝流程提供了寶貴的實物例證。

 

這整龕造像高15米，巖檐外挑達9米，壁面傾斜約45度。造像分三層，自下而上，逐級外挑。這樣的處理既豐富了景觀的層次，又使觀眾看上去一目了然，而且還不會產生透視變形。這是工匠師們成功地把透視原理用于藝術創作的又一典型范例。

 

 

【牧牛圖】

 

牧牛圖是一組刀法豪放，具有山野情趣的禪宗心法造像。禪宗是印度佛學與中國玄學交融的產物，是最具中國特色的佛教宗派。它于中唐以后逐漸興起，到了宋代已成一枝獨秀的局面。禪宗義理重在啟迪人的智慧。禪學者們撥開冗長枯燥的佛教義理思辯，強調“自悟、體認”，認為心是絕對的主宰。同時他們又將“自性”與佛劃上等號，認為成佛不需外求，主張“識得自性即是佛”。在實踐中，禪就是人的全部生活本身。而與人的生活息息相關，具有人性的耕牛就成了禪學者們禪思的對象，以牛喻禪曾經盛極一時。

 

 這龕牧牛圖全長約三十米，是我國罕見的長卷式組雕。它非常形象地表現了佛教禪觀的修證過程。據碑文考證，它是根據北宋楊次公的《證道牧牛頌》雕刻而成的。整龕造像一共刻有十個牧人和十頭牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，馴牛的過程就是修行者調服心意，悟禪入門的過程。

 

全龕造像共分十二組：

 

第一組“未牧”。佛家認為，人的心在未經調服之前，就跟未經調教的牛一樣桀驁不馴，很容易隨外界的干擾而波動。這猶如缺乏涵養的人一樣，遇到一點小事也會暴跳如雷、無法自控。此時，第一頭牛受到外界的刺激后沖出柵欄，正昂頭犟項拼命朝山間狂奔，后面的牧人雙手緊拽韁繩，正使勁地把它往回拉。

 

第二組“初調”。在牧人的強制和鞭策下，牛雖然并未被馴服，但頭已經開始勉強轉過來了。這比喻在佛門清規戒律的約束下，放任頑化的心性已開始收斂。

 

第三組“受制”。牧人站在牛首旁，右手牽牛，左手揚鞭，正驅牛下山，牛已能勉強順從人意。旁邊的頌詞寫道：“芳草綿綿信自由，不牽終是不回頭，雖然牛是知人意，萬去低昂不易收”。比喻貪執頑化的心性雖然受到制約，但還不能麻痹大意，放任自流。

 

第四組“回首”。牧人背著心愛的鳥籠，頭戴斗笠，身披蓑衣，輕挽韁繩，在風雨泥濘的山路上行走。山中狼嚎虎嘯，但牛卻并未驚慌奔跑。這比喻貪執頑化的心性有所轉化，不易受世俗凡塵的干擾和影響，但還時時需要清規戒律的約束，否則就會前功盡棄。

 

第五組“馴服”與第六組“無礙”并列。兩個年青的牧人手握韁繩并坐在一起，正親密地攀肩說著悄悄話。右邊的牧人說得滔滔不絕，舌頭都頂出來了。左邊的牧人聽得喜笑顏開，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不攏了。笑聲很有感染力，右邊的牛正悄悄地湊過頭來，豎著耳朵，瞪大眼睛，偷聽哥兒倆的秘密。左邊的牛好像對這一切并不感興趣，它安靜地跪在一旁飲水。在這里，牧人和牛的關系已顯得輕松、和諧。牧人雖然還手握韁繩，但已不必太去在意自己的牛了。這說明對心性的馴化已達到無拘無礙的程度，清規戒律的約束作用也正在趨于淡化。

 

 第七組“任運”。一頭牛悠閑站立正欲飲水，牧人面帶微笑，左手挽繩右手指碑。碑上刻：“牛鼻牽空鼻無繩，水草由來性自任，澗下巖前無定上，朝昏不免要人尋”。比喻修煉到此，已無需清規戒律來時時約束，但仍要提防因外界的干擾而失去了馴服無礙的心性。

 

第八組“相忘”與第九組“獨照”并列。老牧人在晚霞中怡然忘情地橫吹短笛。笛聲悠揚動聽，連天上飛來的仙鶴也為之卻步。旁邊年青的牧人聽得如癡如醉，正偏著腦袋為老牧人擊拍而歌。如此優美的笛聲卻沒有使旁邊的牛受到干擾，它依然悠閑地舔著蹄。牛的鼻繩也不用掌握在牧人手中，而是隨意地繞在牛的脖子上了。老牧人的牛更是連鼻繩也解除了，它正在一旁仰頸暢飲山泉。這說明人的心性已能抵御外界的誘惑而顯得純凈安樂。但牛在飲水就表明它對外界還有需求。對外界有所求，煩惱就不能絕，所以還需繼續修煉。

 

第十組“雙忘”。牛不吃不喝溫順而臥。牧人怡然自得，敞胸露懷地在一棵大樹下酣睡。樹上有一只調皮的小猴倒懸而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干擾和紅塵的誘惑，但這些對牧人都不再起作用。說明修煉到此，他已是心體澄靜。到了這種境界，即使出入紅塵凡世也無所謂，因為他的心性已經純化透明、清凈自由，塵世間的一切已不能對他造成任何干擾了。

 

第十一組“禪定”。此時，牛已經不見了，只剩下修行者結跏而坐。修行者頭頂上方刻頌一首：“無牛人自鎮安閑，無住無依性自寬。只此分明誰是侶，寒山樵竹與巖泉”。比喻執著貪戀的心欲已全然消失，修行者的心性已化作清風，與大自然的翠竹、清泉溶為了一體。但這還沒到最高境界，因為修行者的“本我”，即他的物質體還存在。按佛家的說法，色相存在，引發貪戀執著心識的可能性就存在（如病根未除，舊病就有可能會復發），要修得不留色相于世間才算到家。因此還要進行最后一步的修煉。

 

第十二組“心月圖”。修煉到最后，人和牛都消失了，修行者由定生慧，進入萬象皆空之境界。其心就如寂靜光明、一塵不染的皓月。我們中國人所說的“心”大多代表的是思維器官，“心月”的意思就是通過逐步的磨煉，使心消失，讓自己的心，空靈澄靜，如皓月當空。心月圖下面寫著偈語：“了了了無無所了，心心心更有何心，了心心了無依止，圓昭無私耀古今”和曹明法師的牧牛詩“人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空，若問其中端的意，野花芳草自叢叢”。

 

“了了了無無所了”：“了”即“了悟”之意。當你大徹大悟，深明“四大皆空”，不再執著于任何明相之后就無所不了，也就無所謂“了”與“不了”了。

 

“心心心更有何心”：《大日經》將心分為一百六十種，有善心、惡心、不善不惡心三大類，眾心集聚稱心心所。其中貪心排列第一，為萬惡之源。但當你悟徹四大皆空之后，凡心俱息，還會有何心呢？貪愛執著的心哪里還會存在呢？這跟“本來無一物，何處惹塵埃”是一個意思。

 

“了心心了無依止，圓昭無私耀古今”：了悟了自性的心不再執著于外境，清凈自由，無所掛礙，如同天上的明月，亙古長存，光耀古今。

 

“人牛不見杳無蹤，明月光寒萬象空”：前面說過，人代表修行者的物質體，牛代表修行者的心，即修行者主觀的精神世界。修煉到這一步，這二者已不再呈名相，不再著痕跡，而是高度圓融，高度統一，物我雙忘。它們就如明月一樣寂靜虛空，一塵不染，向我們昭示著“空”的含義和“空”的境界。

 

“若問其中端的意，野花芳草自叢叢”：若要問這“空”的個中究竟，那么就看看大自然的野花芳草吧，它們隨緣而生，緣散而滅，來于自然，最后又回歸自然，與天地萬物融為一體，它們就蘊含了佛法般若的深刻哲理。正如同禪宗所說的“青青翠竹皆是法身，郁郁黃花無非般若”。

 

 整龕造像主要是要求修行者通過循序漸進的修煉，而達到主客觀世界的高度統一，即佛家所說的“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。

 

這龕造像取材于現實，采用了山中牧牛的表現形式，順著山巖的自然彎曲，利用巖間的流水，刻出了牧人揮鞭趕牛、冒雨登山、吹笛擊拍、攀肩談笑、暢然酣睡；牛兒翹尾狂奔、側耳傾聽、跪地飲水、自舔其蹄這些生動逼真的形象。其別致的生活情調，抒情詩一般的藝術節奏，把人們帶入了一種充滿詩情畫意的自然景象之中。古代的藝術家們在表現禪宗教義的同時，也描繪了當時的放牧生活以及康樂的田園風趣。那濃郁的鄉土氣息，往往會使人忽略其宗教含義，而沉醉于云纏霧繞的林泉山水，以及牧人和牛兒的各種質樸、生動的情態之中了。

 

大佛灣的造像由于都是面向基層大眾的，所以古代的藝術家們把玄妙深奧的教義寓于人們非常熟悉的日常生活畫面之中，并力求通俗淺顯，讓人們如悟常理，倍感親切，自然也就很容易接受了。

 

 

【圓覺洞】

 

在圓覺洞的洞口外側伏臥著一尊雄獅。獅子造像在國外是呈自然狀態的居多，而在中國，它所蘊涵的人的意識和精神方面的東西要多一些。它在佛教中是起著使人正心不起邪念的作用，同時也象征佛說法如獅子吼，能威震四方，令人豁然開朗。

 

圓覺洞深十二米，寬九米，高六米，是大佛灣內最大的洞窟造像。在洞壁的兩側儼然整齊地排列著文殊、普賢、普眼等十二位覺行圓滿的菩薩。他們在修菩薩行的過程中，遇到許多疑難問題，正輪流跪于佛前請示，佛分別作答。這一問一答記錄而形成的《大方廣修多羅了義圓覺經》便是這窟造像的經典依據。

 

在道場的正前方刻著結跏而坐的三身佛：中間是法身佛（毗盧遮那佛）；左邊是報身佛（盧舍那佛）；右邊是應身佛（釋迦牟尼佛）。在三身佛前長跪著一位合掌菩薩，為十二圓覺菩薩的化身。這尊化身像的處理較為別致，如果沒有他，就不易表達主題，而流于一般的說法構圖了。而且讓任何一個座位空著都會造成整窟造像內容和構圖上的不完美。因此，匠師們大膽立意，在此多打刻一尊造像，以示十二位菩薩輪流問法。同時，為了突出“問法”這一主題，匠師們還刻意把進口的甬道拉長，并且處理得外小里大，呈喇叭狀，使洞內光線暗下來，然后在洞口上方開一扇天窗，由天窗射入一束強光，把觀眾的視線引到佛前長跪的菩薩身上，這正如舞臺上的聚光燈一般，既巧妙地強化了“問法”這一主題，同時又烘托出窟內斑駁陸離、別有天地的神秘氛圍。人在洞內隨著視覺的逐漸適應，周圍的菩薩便會在淡薄微明的光影中浮現出來。隨著光線的折射、擴散，菩薩和山石竹林，祥云繚繞的背景之間，會呈現出豐富的明暗層次來。高明的藝術家們巧妙地調配光影，又借助觀者的心理感受，在此創造出了一個夢幻般的佛國仙境。

 

如果說這個洞內的采光把大家引入了一種幻化奇妙的境界，那么它的聲響效果則是為這種境界增添了一種神秘的氣氛。每當一場大雨之后步入洞內，您都會聽見叮咚的滴水聲，但卻只聞其聲，不見其形。這是古代工匠師把排水工程和藝術造型進行了巧妙結合的緣故。在靠山的右壁上，刻著一條長臥的龍，龍身便是窟頂的排水渠道。在龍頭下面刻有一位高擎缽盂的老僧。下雨之時，雨水從窟頂的巖隙滲透下來，通過龍身匯向龍頭，再通過龍嘴滴入老僧的缽盂內，并發出叮咚的聲響。老僧持缽的手臂是鏤空的，水通過他鏤空的手臂往下流，然后通過石壁上的暗道和地面的水溝排出洞外，形成一個周密完整的排水系統，真可謂巧奪天工！我們現代人搞的排水工程大多比較單一呆板，而古代的藝術家卻巧妙地把排水工程與所有的裝飾布景融為一體，讓它隱藏于山石云彩、神龍吐水的圖案之中。這是科學和藝術的高度融合，它充分顯示了古代匠師們深厚的藝術涵養和卓越的創造才能。另外，叮咚的滴水聲在洞內所產生的那種奇妙的音響效果，加上迷蒙的光線和溫差因素，會讓人很自然地產生一種身心清涼，萬念俱息的感覺。這份寧靜和深幽能讓您真切地體會到“鳥鳴山更幽”這句詩的意境。由此可見，古代的藝術家們不僅雕刻技藝精湛，而且還擅長營造各種典型環境。相信他們在此所營造的氛圍，能讓每一位前來朝拜的信徒都有置身于佛國仙境的感受。

 

整個窟內的造像，可謂是寶頂石刻藝術之精華。菩薩們頭戴的花冠精巧玲瓏，大都為鏤空雕刻，她們身掛的瓔珞細珠，歷經八百多年，仍然粒粒可數；她們身上的袈裟，舒展柔和，如行云流水一般搭在座臺上，極富絲綢的質感。久看之后，仿佛微風徐來，便會“滿壁風動”。這里的造像，從形象、神韻到意境，都被表達得細膩而準確。十二位菩薩個個端莊典雅，風神雋逸。她們柔和的目光，微微收斂的嘴角，以及彌漫于臉部的那種洞察一切的淺淺微笑，無不透露出她們內心的恬靜優雅，顯示出她們超凡絕塵的氣質。她們臉部的肌膚豐滿細膩，仿佛很有彈性，就象在細潤的皮膚下真有血液在緩緩流動一般。她們的輕紗薄裙、瓔珞飄帶都隨著身體曲線的起伏轉折而微妙地變化，她們整個形體結構所表現出的那種優美的韻律感令人陶醉。可以說，古代的藝術家已賦予了這些冷冰冰的石頭藝術的生命力！

 

另外，更難能可貴的是，這個洞內的所有造像都是用石窟本身的巖石刻成的。圓覺洞并非天然洞穴，它是南宋時代的工匠師們用簡陋的工具一錘一錘鑿出來的。要在堅硬的巖壁上鑿出如此精美的洞窟，除了要求匠師們具有非凡的統籌規劃能力、縝密的測量計算和高超的嫻熟技巧之外，還必須付出極其艱辛的勞動。應該是一種堅定的信仰力量使他們創造了這樣令人不可思議的奇跡。

 

圓覺洞是古代藝術家們超人的智慧和巧奪天工技藝的結晶，它不愧為“寶頂山石刻藝術之冠”。

 

【正覺像】

 

“正覺像”就是修成正果的像，即佛像。據考證，這是柳本尊的成佛像。中國人成佛在石窟造像中是很罕見的。這尊造像手結外縛印，頭上有“金剛頂儀”。在佛頭頂的兩道毫光之間，刻有柳本尊的居士像。

 

在正覺像之右，有一通碑，名為《重修寶頂山壽圣寺碑記》。碑上簡介了趙智鳳的生平事跡和建造寶頂石刻的史實。

 

碑上載：“傳自宋高宗紹興二十九年（公元1160年）七月十有四日，有曰趙智鳳者，始生于米糧里（今大足區智鳳鎮）沙溪。年甫五歲，靡尚華飾，以所居近舊有古佛巖，遂落發剪爪，入其中為僧。年十六，西往彌牟（今四川成都市新都區彌牟鎮），云游三晝。既還，命工首建壽圣本尊殿（今寶頂山圣壽寺），因名其山曰‘寶頂’。發弘誓愿，普施法水，御災捍患，德洽遠近，莫不皈依。凡山之前巖后洞，琢諸佛像，建無量功德……初，是院之建，肇于智鳳，莫不畢具”

 

 這是保存至今直接反映趙智鳳生平事跡的文字資料。此碑為明洪熙元年（公元1425年），大足儒學教諭劉畋人所書。它是研究大佛灣石刻造像來歷的一塊極為重要的史料碑。

 

 

結束語

 

佛教造像作為佛教文化的一個極為重要的組成部份，在我國這塊以佛教信仰為宗教信仰主流的土地上分布很廣，幾乎各地都有。但究其造像目的，則多是為方便發愿祈福，以供瞻仰而造。因此，大多數地方都是佛和菩薩的像造得多，經變相造得少。而趙智鳳苦心營建寶頂大佛灣的目的是為了“闡釋教義、弘揚佛法、教化眾生”。所以，在造像的選材、布局上，他有意識地將佛教教義系統地貫穿起來，使之構成一個完整的體系來進行宣傳。正如有人所說，寶頂石窟是“中國石窟藝術寶窟中最具邏輯性的一部巨著”。回顧大佛灣的造像：

 

第一龕刻“護法神”以示道場森嚴；接著開宗明義，以“六道輪回圖”闡述佛教核心教義；以“廣大寶樓閣圖”為眾生指明解脫之道；以“華嚴三圣”展示修行之果；以“千手觀音”表示智慧普照、法力無邊；以釋迦的一生來展現“究竟涅槃”的最高境界；以“孔雀明王”來表示諸毒不浸。這一段造像是對眾生實行佛教的信仰教育。然后，以“毗盧道場”中的毗盧佛說法為綱，次第演繹“父母恩重經變像”，“大方便佛報恩經變像”，表現父母育子和佛行孝之德；中間穿插“雷音圖”借大自然的威力來強化孝道；然后再誘人以天堂之樂，嚇人以地獄之苦；天堂與地獄之間以“六耗圖”為界，以示天堂、地獄僅一念之差，教眾生縛心猿鎖六耗，早升極樂免墜地獄。這一段造像是對眾生實行佛教的倫理道德規范教育。然后再以“牧牛圖”表示領會佛法，調伏心意；以“圓覺道場”表示修得菩薩之果；以“正覺像”表示修行圓滿獲無上正覺。這一段造像是在告訴眾生佛教修持實踐的過程。大佛灣就像一部情節連貫、氣勢恢弘的佛教基礎理論教科書。觀者只要一龕一窟細細體味，佛教的基本教義便會了然于胸了。

 

趙智鳳耗費了畢生精力，把他超度苦難、救治時弊的宏法大愿傾盡在了這山谷的佛教世界之中。而要完成這些巨幅大作，需要的不僅是博大的胸襟，非凡的天分與深厚的功力，其嚴密的構圖還需要主建者和藝術家們具有科學家的縝密，需要藝術思維與科學思維的融合。這里的造像，從形式的設計到施工，從內容的篩選到組合，每一個環節都浸潤著科學思想與審美情趣的結合，凝聚著古代藝術家們的心血和智慧，從而使大佛灣成為濃縮宋代歷史和民族文化的藝術宮殿，也使大足石刻成為具有中國風格的石窟藝術的典范。

 

大足不僅有規模宏大、意象萬千的寶頂山石窟，也有美神薈萃、形若畫廊的北山石窟，仙風道骨、神系完備的南山道教石窟，釋蹤仙跡、佛道合一的石門山石窟，以及稀世罕見，可謂鳳毛麟角的儒、釋、道三教合一的石篆山石窟。它集儒、釋、道三教為一體，納民族文化與外來文化為一爐，博采兼收，推陳出新，開創了中國石窟藝術的新天地。凡是目睹其風采的人無不為之贊嘆折服。相信大足石刻不管在精神感受、意識聯想，或者在形象觀賞和實體接觸等各個方面，都能讓您得到美的享受和真的啟迪。